La fascinación que siempre me ha causado el Tam-Tam me ha llevado a concebir una obra, que clasificaria de expresiva, en la cual se pudieran explotar algunas de sus enormes posibilidades tímbricas. Desde los sonidos etéreos y misteriosos a otros mucho más concretos e incisivos se amalgaman con los sonidos metálicos de la electrónica, en ocasiones para potenciarlos y en otras para contrastarlos, como sucede en la sección central, muy dinámica, de sonidos de membranas, la cual sirve de sección climática de la obra, teniendo ésta una estructura tripartita.
La conformación rítmica de la introducción del Tam-Tam sirve de base, de una forma u otra, a la totalidad de la obra, cuyo término On juega con un triple significado: del inglés, funcionar; del catalán, a dónde, y el propio onomatopéyico.

La obra se divide en cuatro secciones o partes diferentes, estando unidas entre sí formando un todo único. Una de las características de estas partes es la tesitura empleada en cada una de ellas, que se ciñen a una octava como máximo (un tono más en la penúltima), esto es, la primera parte sólo emplea la tesitura de la primera cuerda de la guitarra, de mi 3 a si 4 (tesitura escrita); la segunda parte va del mi 2 al mi 3, la tercera del re 1 al mi 2, para llegar a la útima parte en que se emplea la tesitura completa del instrumento, empezando esta última con un acorde que abarca el ámbito completo de la guitarra, contrastando con la anterior sección, que había acabado en un unísono pianísimo del sib grave.
El tratamiento musical también es diferente en cada una de las cuatro secciones; un carácter casi improvisatorio en la primera, obsesivo en la segunda, más calmado la tercera y por último en la cuarta aparecen elementos más líricos. La obra acaba con unos acordes llenos en las cuatro guitarras, que son los primeros y únicos que apartecen en toda la obra, cerrándose ésta así de forma brillante y enérgica.

Los mudras son para las manos lo que el Yoga para el cuerpo. El término 'mudra' hace referencia a un gesto, a un sello, a un símbolo o a una posición mística de las manos.
Algunas de estas posiciones son empleadas en la danza sagrada hindú.

Tripataka indica una corona, un árbol, una paloma
Kartarimuhka hace referencia al sueño solitario, las lágrimas, la confusión y la muerte.
Pataka indica un silencio, un juramento, una cosa prohibida.
Mayura significa la paz de la naturaleza, el río y la liana.


Cuanto más oscuro esté el cielo
más brillarán las estrellas.

Leonardo da Vinci

Un día en que estaba ojeando poesía en una librería descubrí el poema Nocturno III del poeta colombiano José Asunción Silva (1865-1896). Este texto me impresionó profundamente y me prometí a mí mismo que algún día le pondría música. La ocasión no se hizo esperar ni un mes, ofreciéndome esta oportunidad el Sphera Ensemble, al ser programados en la V temporada del ciclo de conciertos Avuimúsica en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

El poema es enormemente trágico, romántico y profundo. En él advertimos claramente dos partes, de manera que la música también se estructura de esta forma. Con unos toques enigmáticos y en pianissimo del bombo (la percusión siempre ilustrará el sentido dramático del texto) se inicia la primera parte, de carácter más dulce y evocador, donde la voz, al principio declamada, está ilustrada por un violín en los registros medio y agudo, al cual se le añade el violoncello, también incidiendo en estos registros.

Con la entrada impactante, casi brutal, del piano hacia el final de esta primera parte, el carácter trágico se acentúa de manera inexorable y aquellos primeros toques del bombo se transforman ahora en unas campanas perversamente incisivas (realizadas entre el piano y el tam-tam), dando paso a la segunda parte con una música más grave y profunda, solamente atenuada por un pasaje intermedio de carácter más dulce, donde el registro de la música vuelve hacia los agudos, desembocando la obra en un final dramático en fortissimo, la cual no está exenta de algunos leit-motiv, como el de la sombra, a cargo de la percusión.

Tan sólo deseo haber estado mínimamente a la altura de este gran poema, música en sí mismo.

Zet es un término que procede del Antiguo Egipto cuyo significado es de lo eterno, o bien la eternidad.

Este concepto está apuntado de alguna forma en la obra por un motivo que, introducido inicialmente por el arpa y acto seguido tomado por el piano, va apareciendo a lo largo de toda la pieza a modo de constante vital (¿eterna?) o arteria primordial, de manera que la mayoria de los motivos nacen de su transformación, ya sea melódica o rítmica, o ambas cosas a la vez.

En cuanto a la forma, en un primer nivel, podríamos decir que la obra presenta una estructura a modo de línea ascendente desde su pianíssimo inicial al fortíssimo con el que concluye. Esta línea abarca tanto la tensión como la densidad y la dinámica. A un segundo nivel se observa dos partes paulatinamente diferentes a medida que se alejan de su punto central de encuentro (comp. 94).

La primera parte, de carácter más etéreo, menos concreto, presenta la particularidad que dinámica y densidad se desarrollan inversamente proporcionales, es decir, el mayor nivel sonoro corre a cargo de uno o dos instrumentos; en cambio, cuando hay mayor participación instrumental la dinámica se mueve entre el pp-p-mf. La tensión máxima en esta primera parte se alcanza en ese compás 94 y siguientes, en que la dinámica es de pianísimo: la música se queda estática, como en suspenso y poco a poco se va dando paso a la segunda parte, en la que ya aparecerán ritmos y temas más concretos y desarrollados, siempre partiendo de aquel inicial que he mencionado.

Al final de la obra, tanto la dinámica como la densidad y tensión alcanzan su mayor grado, exigiendo de los instrumentos su máximo nivel sonoro y, una vez alcanzado éste, termina de forma abrupta.

Armónicamente la obra se estructura de forma muy estricta, basándose en lo que he dado en llamar zonas armónicas, poniendo en juego cada vez sólo nueve de las doce notas de la escala temperada, de manera que en la siguiente zona se hace incapié en las tres notas que estaban ausentes en la anterior, siguiendo unos patrones dependiendo de si la nota inicial de la escala es natural, bemol o sostenida. Esta característica hace que, a mi modo de ver, y de una forma subliminal, el material armónico se renueve constantemente y añada cierta frescura a la obra.

Cuando E. Diago me propuso participar en Lloc de Pas 'Afectes', accedí con agrado, ya que se trataba de hacer una pequeña escena operística: mi primera aproximación al género. Le pedí, por contra, que él me proporcionara el texto, y con grata sorpresa me dijo que me escribiría uno expresamente. Pero más grato fue cuando lo tuve en mis manos: la ironía, el dramatismo, el sarcasmo, el amor sumiso, los celos… todo servido con un final ambigüo y abierto a diversas conjeturas, hacen de éste un texto muy atractivo: una bailarina, que queda ciega y casi paralítica en un accidente de circulación cuando conducía su alumna (justo estrenando el carnet de conducir), asiste al espectáculo que tenía que hacer ella misma, pero, dadas les circunstáncias, es substituída por aquella alumna.
En la primera aria, a cargo sobretodo de la mezzo-soprano, el acompañamiento del piano está basado en una línia melódica a modo de los 'grounds' barrocos que tanto desarrollaron, entre otros, H. Purcell. A partir del segundo recitado el acompañamiento pianístico está basado en el famoso vals de La Bella Durmiente, de Txaikovsky, mientras la flauta quiere representar a la propia alumna, la bailarina que nos está ofreciendo su espectáculo, tan duramente criticado por su maestra desde la silla de ruedas…

Ni la Llum, ni la Nit,
ni els Estels, ni els Sons
han nascut per a nosaltres
quan els mirem o sentim
ni desapareixen quan tanquem
la nostra finestra…
Solament podem intuir,
potser,
en un instant parcial i fugaç,
l’eternitat de la vida…

C. M. Eroles

Érebo es una figura de la mitologia griega, la cual sólo aparece como personaje físico en la obra Teogonía, de Hesíodo, en la cual representa la personificación de las tinieblas infernales.

La obra es clara y expresamente programática. Si hay un instrumento preponderante en Érebo éste es el clarinete, ya que a él le ha tocado hacer el papel de Érebo, en el primer tiempo, y de Caronte, en el último, en el cual, además, cada instrumento tiene su 'rol'. Estos van apareciendo paulativamente: el fagot (el lamento de las almas), la flauta (el rio Estigia) el oboe y la trompa (los remeros de la barca de Caronte) y, finalmente, el clarinete (Caronte).

En la obra el aspecto vertical juega un papel más secundario en función de dar el protagonismo a las líneas contrapuntísticas, verdaderas conductoras del discurso musical. Efectivamente, tanto el primer como el tercer tiempo tienen un marcado estilo contrapuntístico en contraste con el segundo, Titans..., dónde me interesaba poner de relieve un carácter mucho más rítmico e intenso.

La música de este Quinteto es claramente temática y conjuga fragmentos altamente cromáticos con otros de un profundo lirismo.

Al final de la obra he querido rendir homenaje a uno de mis más admirados compositors, com es H. Purcell, ya que los cuatro últimos compases están inspirados en el final de su obra más emblemática, Dido i Eneas.

El título de la obra hace referencia a un cuadro homónimo de Piet Mondrian. Es una obra que calificaria de profundamente expresiva, calificativo que por lo demás haría extenso al resto de mi producción.

Uno de los retos, y atractivos, de la obra radica sin duda en la unión de dos instrumentos de metal junto con dos de madera y dos de cuerda, ensamblados todos por esa corriente subterránea y casi implacable del piano.

La obra se presenta, en un primer plano, como un gran ascenso desde el grave al agudo para finalmente desdender hacia una profunda gravedad expuesta en solo por el violoncello. Esta gravedad que preside en general la pieza queda rota, a modo de interludio, en la parte central de la misma, donde un pequeño scherzo introducido por la flauta nos mueve por unos momentos hacia unos registros más livianos y casi desenfadados, para luego regresar hacia una región más expresiva y sombría al final de obra.

El material armónico y melódico se mueve por la utilización, fundamentalmente, de tres intervalos: de segunda menor, tercera menor y séptima mayor, que junto con el de cuarta aumentada, impregna, podríamos decir, cada instante del discurso musical.

Este discurso empieza a exponerse con el piano, al cual y pulativamente -y sin prisa- se van agragando el resto de instrumentos, el último de los cuales, y sesenta y seis compases más tarde, es el violín, con el que somos conducidos a la segunda sección de la pieza.
Toda esta primera sección, meditativa y profunda, va acumulando una tensión casi dramática, ayudada también por el piano tocando dentro del arpa y con efectos de percusión; esta tensión se libera, de alguna forma, en esa parte central aguda, expuesta, como digo, por el violín al que se unen el piano y el violoncello.

Esto da paso a un pequeño scherzando mucho más luminoso y desenfadado motivado sobre todo por el cambio interválico de la segunda menor por la segunda mayor, tras el cual somos conducidos a una sección que creo es la más expresiva y bella de la obra, para finalmente irse desintegrando rápidamente en un pianísimo, como he expuesto anteriormente, en la nota más grave del cello con la que finaliza la pieza, cerrando un círculo empezando por el piano en un clima expresivo similar, de una forma parecida a cómo se abre y se cierra la vida.

Basándose en esta famosa escena (de la cual toma el título) representada en uno de los papiros más conocidos de cuántos componen El Libro de los Muertos de la mitología egipcia: el Papiro Ani, la obra se estructura en dos secciones rápidas de gran fuerza sonora, separadas por una sección lenta, menos densa pero no carente de tensión, y flanqueadas por una introducción y una coda, ésta última la parte más lírica de la obra.

De marcado acento descriptivo, aunque no único, la obra está llena de simbo-lismos que hacen referencia al papiro, como pueden ser determinados números de compases, gestos de la masa sonora… etc.

Al final, y como el alma, que después de someterse a varias pruebas, se eleva victoriosa hacia el reino de Osiris, la música van dibujando melodías ascenden-tes que no llegan a resolver, hasta que, finalmente, las campanas tubulares, en solo, dejan sentir las tres notas estructurales de la obra: sib-do-re, que con el toque pianísimo de esta última, resuelve la obra, iniciada de forma diametral-mente opuesta, también por la percusión en solo.

El material introducido por el piano del principio es el que sirve de eje vertebrador de la obra, la cual tiene casi forma de rondo. Esta introducción se basa en notas aisladas, desnudas, con un constante ritmo de corcheas i que crean un gran espacio interválico entre ellas.
Más tarde servirá como soporte a una expresiva melodía del violín, quien utilizará después este material y lo expondrá en pizzicato, sirviendo de acompañamiento a un momento muy lírico y sugestivo del piano, fragmento que abarca la casi totalidad de extensión del instrumento. Esto dará paso a la segunda sección de la obra, de carácter muy rítmico e intenso por parte de los dos instrumentos.
La tercera sección, iniciada por unos acordes del piano que poco a poco se van vaciando y que vuelve a recordar el material de la introducción, es la más expresiva de la obra, donde el violín desarrolla una melodía de gran lirismo, apoyada por el piano con el material de la introducción, sólo que esta vez no son notas aisladas sino acordes llenos que se desintegraran nuevamente al final, recordando a otro fragmento de la primera sección de la pieza.
Lejos de efectismos instrumentales gratuitos, la obra busca sobre todo una comunicación directa con el oyente.

PRENSA

Periódico: EL PUNT

Violí contemporani

Clàssica

«NOVELL I PARÉS» / JORDI MALUQUER.

Carles Eroles, en la seva obra Ad hoc, capta l'atenció de l'oient des de la primera nota en una rememoració, a la vegada, del minimalisme i d'algun atreviment de Beethoven en les sonates per aquests dos instruments. Amb una tema discursiu que contrastava amb un piano que deixava caure notes com gotes de pluja, els intèrprets van estar del tot concentrats i en van fer una execució òptima.

Esta breve composición que he tenido el placer de hacer y dedicar al Areté Ensamble tiene en el tema inicial del oboe a solo el verdadero hilo conductor, cuyo carácter, sumamente expresivo, contrasta con la irrupción del clave. A éste se suman los demás instrumentos en una atmósfera diametralmente opuesta, mucho más rítmica, desenfadada en unas ocasiones y más dramática en otras.

A lo largo de la obra, ambas atmósferas van apareciendo y desapareciendo, en una especie de confrontación, aunque a veces influyendo una en la otra, creando una sensación de ambigüedad; la primera guiada por los solos y la segunda por los tuttis instrumentales.

Al final la expresividad inicial se impone, pero en una última aparición brevísima del tutti parece desmentirlo. Esa ambigüedad entre ambos climas todavía queda más de manifiesto en el hecho de que tanto el tema del oboe como el introducido por el clave participan exactamente de las mismas notas, tan sólo diferenciándose en el tratamiento rítmico.

CRÍTICA DE MÚSICA CLÁSICA
Con Don Quijote

JORGE DE PERSIA - 01/12/2004 La Vanguardia

(…/…) Otro estreno fue Invención para maderas, cuerdas y clave, de Carles M. Eroles, pieza expresiva y sugerente con un tema que transcurre y aúna al grupo, contrastado por el diálogo entre clave y conjunto en atmósfera más tensa.

(Cinco miniaturas para Conjunto Instrumental)

Concebidas inicialmente para clarinete, trompeta, piano, violín y violoncelo, realicé posteriormente la presente versión en que la trompeta es sustituída por la flauta.
En la brevedad de estas piezas encontramos su forma y en el tratamiento instrumental su expresividad. Las líneas fuertemente individualizadas de los instrumentos se supeditan sin embargo en todo momento al conjunto armónico y expresivo de cada una de ellas, donde el piano está tratado en ocasiones como instrumento de percusión.
Cada una de las piezas extrae el material melódico de una serie diferente de doce sonidos, aunque el tratamiento no es ni estricta ni escolásticamente dodecafónico, y he supeditado cualquier planteamiento previo a un resultado lírico buscado, creando un universo tímbrico y expresivo propio en cada pieza a la vez que una cierta unidad de todo el conjunto.
Estas cinco miniaturas son el resultado de mi aproximación al lenguaje de Anton Webern, a quien de alguna forma, y unas más que otras, rinden homenaje.

En la Mitología del Antiguo Egipto se encuentra el llamado 'Libro del Ambduat'. Se trata de una composición religiosa, surgida en el Reino Nuevo, la cual describe el viaje nocturno del Sol (Ra) por el mundo del Más Allá. Se encuentra dividido en horas o divisiones, doce en total. La quinta división, por razones que no vienen al caso, tiene unas connotaciones muy especiales y ha atraído la atención de algunos estudiosos.

Para la composición de esta obra me he inspirado en el texto que figura en el segundo registro (cada hora está dividida en tres registros) de esta quinta hora, el cual es muy vehemente, alentador, casi un grito a la esperanza, ya que al final del recorrido nocturno el alma nacerá de nuevo.

El principio del texto, puesto en notas, curiosamente, da mi-si-mi-la-si: quintas y cuartas (más una segunda), algo estructural, simple, incluso vehemente en sí mismo. La obra, como el texto, presenta una forma tripartita, la primera de la cual es en forma rondó, donde el 'motivo' antes señalado tiene una presencia omnipresente.

La obra, como el texto, es luminosa, en ciertos momentos incluso también vehemente, y si hay algún pasaje un poco oscuro, pronto aparece otro más claro o incluso más dulce.

Al final, el motivo antes señalado explota de una forma franca y total , acabando la obra en una atmósfera de completa tranquilidad, como una serena llamada a la esperanza.

CRÍTICA DE MÚSICA
Lo Nuevo

JORGE DE PERSIA - 05/05/2005 La Vanguardia

Cerró el programa, con la dirección compartida con compositores y el buen trabajo de D. González de la Rubia, La Quinta Hora, de Carles M. Eroles, una obra de inteligente factura i fantasía sonora.